Спросите у Переверзева: забытый джазовед, который думал о проблемах ИИ до ИИ

Шум в записи

В сентябре 2026-го по соцсетям разошлось домашнее видео. Три пожилых музыковеда из Петербурга — Наталья Энтелис, Элла Фрадкина и Эмиль Финкельштейн — сидят за праздничным столом и спорят: знал ли Шуберт Баха? Чем итальянская полифония отличается от немецкой? Кого Бетховен любил больше, Баха или Генделя?

Часть 1 ^[1] Часть 2 ^[2]

Ролик набрал миллионы просмотров. Иностранцы в комментах не понимали ни слова и всё равно восхищались накалом спора по субтитрам.

Мне захотелось понять, в чём же всё-таки главная мысль спора, и я прогнал транскрипт через нейронки, чтобы упорядочить факты и собрать дополнительный контекст. Фуги Михаэля Гайдна и два финала «Евгения Онегина» заслуживают отдельной статьи. А на первых секундах записи я зацепился за следующее:

«Моя любимая Конона. Конан муж, учёный, который называется искусство и кибернетика, которая его подпись».

Смысл угадывается. У говорящего есть любимая книга «Искусство и кибернетика» с автографом автора. Дальше — мысль из неё. Чем учёный отличается от художника.

Учёный ставит тысячи опытов и выводит теорию. Потом её могут опровергнуть. Художнику не обязаны верить ни жена, ни друзья, и факты против него. Он говорит «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» — и верит в себя.

Кто автор, и что всё-таки за книга? Нейронки выдали 2 кандидатов: Абраам Моль ^[3] и Л. Б. Переверзев. Проверка заняла пару минут. Книги с таким названием у Моля нет. В 1966-м по-русски вышла его «Теория информации и эстетическое восприятие». Две версии оказались рядом не случайно. Позже в самой книге нашлось: Переверзев Моля читал и спорил с ним. У Моля, писал он, произведение берётся лишь как внешний раздражитель с заданными формальными признаками. А «Искусство и кибернетика» — это Леонид Борисович Переверзев, издательство «Искусство», 1966 год.

За шумом записи обнаружился человек, о котором стоит рассказать.

Человек, которого спрашивали

Леонид Переверзев родился 18 октября 1930 года в Москве. Умер там же 18 марта 2006-го. Энциклопедии называют его джазовым музыковедом, журналистом, теоретиком дизайна. Но это не всё.

С семнадцати лет он работал на заводе и участвовал в разработке первых советских промышленных счётчиков Гейгера. Потом — Институт физики Земли, Институт горного дела АН СССР. Сейсмоакустика, прогноз землетрясений, прогноз внезапных выбросов угля и газа в шахтах.

В его библиографии рядом с эссе о Дюке Эллингтоне стоят статьи про «Шахтный шпуровой геофон» и «Импульсный метод градуировки электродинамических виброметров». Переверзев — инженер-экспериментатор, который пришёл в искусство.

Пришёл прежде всего через джаз. Алексей Баташев ^[4] вспоминает его лекции времён оттепели. Ассистенты таскали на сцену домашний магнитофон размером с трансформаторную будку, ламповый усилитель, колонки и бобины с записями. Переверзев цитировал корифеев эстетики по памяти ^[5], в оригинале. В 1965–1967 годах они с Баташевым вели цикл лекций о джазе в Большой аудитории Политехнического музея.

В начале 60-х Переверзев написал книгу о джазе. Её отказались публиковать, и он хотел сжечь рукопись. Рукопись спасли друзья, часть потом вышла в журнале «Музыкальная жизнь». Продюсер Эллингтона и Армстронга Джордж Авакян ^[6] писал о нём, что тот тихо сидит в башне из слоновой кости и пишет критику, которой мало равных в мире.

А заголовок — тоже из воспоминаний Баташева. Когда среди музыковедов возникало замешательство, выручал совет «Спросите у Переверзева».

Кибернетическая весна

В начале 1950-х кибернетику в СССР клеймили как буржуазную лженауку. К концу десятилетия маятник качнулся в другую сторону.

В 1959 году математик Рудольф Зарипов приехал в МГУ осваивать ЭВМ «Урал». По вечерам и ночам он учил машину сочинять музыку. К концу командировки «Урал» писал вальсы и марши. В 1963-м вышла брошюра Зарипова «Кибернетика и музыка», в 1964-м — «Творчество и кибернетика» Ю. Филипьева, в 1966-м — переводы Винера («Творец и робот») и того самого Моля.

С брошюрой Зарипова Переверзев потом спорил в той самой книге 1966 года, называя автора по имени. Зарипов видел в слабости машинной музыки временное ограничение: дело в несовершенстве программ. Переверзев видел принципиальное различие между машиной и композитором, но опыты Зарипова ценил. Они, писал он, «блестяще подтверждают исходные положения материалистической эстетики методом доказательства от противного».

Параллельно в Тарту Юрий Лотман собирал летние школы по «вторичным моделирующим системам». Так осторожно называли семиотику искусства и культуры. Переверзев выступал там уже в 1964 году — о структуре художественного сообщения у первобытных народов. В 1965-м он опубликовал в тартуских «Трудах по знаковым системам» статью о том, как избыточность сообщения служит показателем стиля первобытного изобразительного искусства.

Что было в книге — и как это преломилось у музыковедов

Эту историю я собрал по библиографии Переверзева, отзывам и его поздним текстам. Книгу пролистал уже потом, когда нашёлся скан.

Книгу считают первой в советской литературе, где всерьёз поставили вопрос: что кибернетика может дать искусствознанию. Сам Переверзев на первенство не претендовал. Введение начинает он с того, что большинство обсуждаемых проблем «не отличается особой новизной»: они «столь же стары, как само искусство». «Машинное творчество» там же объявлено побочной темой.

У Переверзева — наука ^[7] и искусство не соперники за истину: это два способа познания действительности, у каждого своя область мира. Метод учёного не лучше метода художника. Попытку свести художественный образ к информационной модели без остатка он критиковал как упрощенчество.

«Художник и учёный преследуют одинаковую конечную цель: познание действительности во всей её полноте, но конкретная область исследования у каждого своя, и различия в методах обусловлены не только личной склонностью и уж, во всяком случае, не превосходством одного метода над другими, а качественными и количественными различиями исследуемых областей мира».

Хм, сравните с тем, что прозвучало за столом. Учёный опирается на факты. Художник — на веру в себя вопреки фактам. У Переверзева — различение областей. На кухне — противопоставление психологических типов: рациональный учёный против иррационального гения ^[8] с «памятником нерукотворным».

Кухонная версия запоминается, потому что она готовый афоризм. А в книге её нет. Ни тысяч опытов, ни веры в себя вопреки фактам, ни «памятника». Книжная требует объяснения. Но только книжная выдерживает встречу с нейросетями.

Прогнозы 1960-х против 2026 года

Кибернетическая весна обещала многое.

Ожидание 1960-х:

• Машина будет сочинять музыку

• Искусство можно измерить (избыточность, энтропия, информация). У Переверзева: теория информации измеряет оригинальность маловероятностью отклонения, но её возрастание «нисколько не повысило для нас ценности самого сообщения»

• Эстетика станет точной наукой

• Кибернетика объяснит творчество ^[9]

Реальность 2026:

• Машина сочиняет — и далеко не только вальсы. Но вопрос «хорошо ли это» машина решить не может: оценку по-прежнему дают люди

• Измеряют внешние социальные атрибуты произведений — например, вовлечённость: просмотры, досмотры, лайки. Метрика ценности так и не появилась

• Точной наукой о прекрасном эстетика не стала. Но появилась инженерия ограничений: форму вычислить нельзя, а границы допустимых форм можно вывести из свойств среды и аудитории — об этом ниже

• Нейросети научились творчество имитировать, так и не объяснив его. Объяснительная модель и работающая модель разошлись

Кибернетики 1960-х хотели понять, как устроено художественное сообщение, и надеялись, что понимание позволит его синтезировать. Вышло наоборот: синтезировать научились без понимания.

Это расхождение Переверзев описал ещё в 1966-м. Новаторство Бетховена, пишет он, вызвано не свойствами музыкальной формы, а жизнью общества на рубеже XVIII и XIX веков. Чтобы вывести такое заранее, «машина должна была бы уметь предсказывать историю». Отсюда его вывод: кибернетики «вправе говорить лишь о моделировании нотных текстов, а не о моделировании процесса композиции». Машина «овладевает» синтаксисом языка, но ничего не «узнаёт» о его семантике и прагматике.

Пределы формы

Не сказать, чтобы надежды на «точную эстетику» 1960-х совсем не оправдались.

Кибернетическая эстетика шла снизу вверх. Взять готовое произведение, измерить — избыточность, энтропия, частоты. И надеяться, что из цифр проступит закон стиля. Путь никуда не привёл. Энтропия наскального рисунка не говорит, почему он сделан именно так.

Есть обратный путь — сверху вниз: выводить ограничения формы из того, как живёт человек, в какой среде действует, чего боится и чему доверяет. Формулу прекрасного так не получить. Зато получается коридор допустимых форм — и всё, что в него не попадает, можно отсечь.

Так я строил дизайн-систему в статье «„Сделай красиво“ — это не промт» ^[10]. Навигационное приложение для автопутешественников по бездорожью Монголии и Алтая начиналось с вопроса: как продукт меняет отношения человека со средой?

Дальше — цепочка. Онтология продукта → бренд-платформа → визуальная семантика → конкретные артефакты. Каждый уровень сужал пространство решений. Плотность интерфейса стала функцией изученности территории, а давность данных читается по насыщенности цвета. Тёмная тема отпала: она конфликтует с картой. Красный для опасности — тоже: это голос Героя, а продуктовое исследование показало у пользователей архетипы Исследователя и Мага.

Опорой служили проверяемые вещи. Антропология странствия. Исследования того, как бренды воспринимают люди, пожившие в разных странах. Картографические конвенции, которые путешественник уже знает.

Нейросети в этой схеме — не автор формы, а ускоритель. Они за часы собирают исследование и разворачивают принцип в спецификацию.

Результат я бы назвал constraint-driven production. Инженерия ограничений. Верхние уровни (архетип, голос бренда) остаются гипотезами. Их проверяет рынок и практика. Нижние (типографика, цвета, правила интерфейса) — контракты, как спецификация API.

Интересно, что этот путь прошёл и Переверзев. После «Искусства и кибернетики» он на десятилетия ушёл во Всесоюзный институт технической эстетики — ВНИИТЭ.

Темы, которые он изучал в этот период, судя по всему, как раз в этом русле: «Проектный образ» (1978). «Антропопроекция: о перспективах совмещения био-, техно- и культурологического подходов к проблематике дизайна» (1979). «Эстетические начала дизайн-концепции: мотивация ^[11], точка зрения ^[12], идеирование» (1980). «Дизайн-программа БАМЗ» и «Сценарное моделирование как метод» (1980-е).

От попытки измерить художественное сообщение — к проектированию среды, из которой форма вырастает. Баташев объяснял уход ревностью коллег-музыковедов. Возможно. Но логика ^[13] мысли вела туда же: если форму нельзя вычислить, её можно спроектировать от человека и среды.

Ни учёный, ни художник

Вернёмся к дихотомии «учёный / художник» — в любой из двух версий.

Большая языковая модель не учёный. Она не ставит экспериментов и не проверяет гипотез. Она выдаёт правдоподобное. Когда нейронка при разборе транскрипта выдала, что Переверзев буквально «занимался проблемами искусственного интеллекта», она не ошибалась в человеческом смысле. Она достроила текст так, как он статистически должен был продолжиться после слов «кибернетика» и «1966».

Но LLM и не художник в кухонном смысле. У неё нет «веры в себя вопреки фактам». Нет авторской позиции, за которую можно отвечать. Нет «памятника нерукотворного». Есть корпус, из которого вычислено наиболее вероятное продолжение.

Схема Переверзева адекватнее. Если наука и искусство — способы познания разных областей мира, спросим: какую область познаёт модель? Ответ: не мир, а тексты о мире. Корпус, накопленный людьми.

Для такой роли имени в 1966 году не нашлось — но продукт описан точно. Художник, по Переверзеву, ценен опытом ^[14], приобретённым «в двустороннем обмене с людьми своего времени».

«Произведения же машины, на какой бы основе она ни функционировала, будут всегда сводиться к перепеву чужих голосов и давным-давно высказанных истин».

Выглядит как почти пророческая фраза об LLM, но в книге она скорее со знаком вопроса. «Принципиальное качественное различие» между машиной и человеком он утверждает «как сегодня, так и в обозримом будущем» — не навсегда. Вопрос о «мышлении» и «сознании» машин он прямо оставляет в стороне. Он описал продукт машины, а не её природу.

Хороший метод, наивные выводы

История рифмуется с другой. Николай Морозов, революционер, провёл больше двадцати лет в одиночке. В какой-то момент он попытался прочитать Апокалипсис как астрономический текст. Из попытки выросла «новая хронология». В статье «Апокалипсис как датасет» ^[15] я показал: метод Морозова продуктивен, выводы ошибочны. Хороший метод от плохих выводов не страхует.

С кибернетикой в искусстве 1960-х похоже. Сам вопрос — можно ли применить к искусству точные методы — оказался плодотворным. Он дал толчок структурной семиотике, вычислительной лингвистике, цифровой гуманитаристике. А конкретные надежды — «измерим энтропию и поймём стиль» — оказались наивными.

Переверзев, судя по всему, понимал это лучше многих современников: его формула — различение. Инженер, прогнозировавший выбросы газа в шахтах, знал, чем модель отличается от реальности.

Концептуальный ассистент

В последние годы жизни Переверзев заведовал лабораторией философии и дизайна образования в Институте новых технологий образования. С середины 1980-х он участвовал в проекте «Школа-1», одной из первых советских программ компьютеризации школы; первый доклад для этого коллектива он прочитал осенью 1986 года в Президиуме АН СССР.

На его персональной странице сохранилось предисловие. Он описывает, чем занимается. Называет это «концептуальным дизайном» — проектированием концепций, целостных мысленных схем из множества элементарных идей. Роль свою он описывает так: «концептуальный ассистент».

К нему приходят коллеги-учителя с «плохо определёнными проблемами». Готовых инструкций нет. Он задаёт вопросы, набрасывает концепты, рабочие метафоры, схемы, и собеседники по ходу разговора начинают видеть новые варианты. Потом цикл повторяется — Переверзев сам называет его спиралевидным.

Сегодня в этом описании легко узнать правильную работу с языковой моделью. Не «сделай мне ответ». А «помоги сформулировать задачу, для которой у меня нет инструкции».

Эту разницу Переверзев сформулировал сам. Проверенных решений у него нет, подчёркивает он, есть освоенный жанр взаимно обучающей беседы. По его словам – вступить в текущий, незавершённый разговор легче, чем монологически высказываться о чём-то завершённом и академически солидном.

Нейросеть по умолчанию делает обратное: выдаёт гладкий, завершённый, уверенный текст.

Совет «спросите у Переверзева» работает до сих пор. Только теперь шире: прежде чем спрашивать машину, полезно выяснить, что по этому поводу уже думали люди.